Autore : Pietro di Giovanni Bonaccorsi, detto Perino del Vaga
Titolo dell'opera: La Caduta dei Giganti (o Giove che fulmina i giganti ribelli)
Data : 1530-1532
Ubicazione: Palazzo del Principe Andrea Doria a Fassolo, Genova, Sala Ovest
Dimensioni : 640x920 cm
Tecnica: Affresco
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Descrizione dell'opera
Nella diaspora degli artisti succeduta al sacco di Roma del 1527, Piero di Giovanni Bonaccorsi, detto Perino del Vaga, accetta l’invito di Andrea Doria a Genova il quale, passato nel 1528 alla parte imperiale. Divenuto di fatto il signore della città, desidera un palazzo adeguato al suo grado. Infatti il Principe voleva fare del suo palazzo il Campidoglio di Genova, attribuendo ai suoi antenati, e a sé, il vanto delle successive rifondazioni della città e della difesa dello stato repubblicano. Ancora una volta viene riaffermata la prevalenza assoluta del significato politico nella decorazione del palazzo dove Perino ha un ruolo totalmente nuovo e autonomo ed è artista di corte.
Il numerosissimo materiale grafico che ci è pervenuto, soprattutto la presenza di tre fogli (uno alla National Gallery di Washington, uno all’Art Institute di Chicago e un altro al British Museum di Londra) fornisce preziose testimonianze sulla sua prassi che ha risvolti individuali, dove, sia sul recto che sul verso, si mescolano ricordi dell’antico, appunti dal vivo e rielaborazioni personali che documentano come Perino usi come un diario personale i suoi taccuini di lavoro. Perino del Vaga ha la formazione di un artista rinascimentale: dall’imitazione dei maestri e dell’antico, agli studi di anatomia e dal modello, alla cultura eversiva delle grottesche. Dai restauri eseguiti nel 1983 a palazzo Principe a Genova, si scopre che il maestro fiorentino adottò anche per le parti pittoriche, tecniche non coincidenti con l’affresco: in particolare prevale la pittura su scialbo di calce da cui deriva il chiaro splendore della cromia, in parte recuperato dal restauro, con colori spesso applicati mediante pennellate molto liquide, accostando minuti tratteggi.
L’affresco de La Caduta dei Giganti, unico siglato dall’artista con il suo monogramma, è preceduto da uno studio preliminare (penna, inchiostro marrone, lumeggiature in biacca su carta preparata in acquerello marrone; 233x390 mm conservata a Princeton, Art Museum; Princeton University) che differisce per più versi dall’affresco, tutt’ora conservato in buone condizioni a Palazzo Doria di Fassolo a Genova. L’artista scelse come base per la composizione il lato lungo del rettangolo, a differenza di quelli che si possono considerare i suoi prototipi. In entrambe in alto compare la divinità in gloria e nella parte inferiore si svolge una scena concitata, di guarigione in uno e di martirio nell’altro. Nel disegno di Princeton, drammaticamente lumeggiato in bianco sulla carta preparata, la zona divina è definita da un semicerchio di nuvole popolato di Venti e Amorini e al centro c’è la figura di Giove, colta in prospettiva nell’atto di scagliare il fulmine con violenza. Ad essa corrisponde, in basso, nella zona terrena, un enorme Gigante, che, armato di un masso, tenta l’arrampicata dell’Olimpo, mentre intorno ci sono i suoi compagni che lottano, o che sono caduti, e altre figure di “arrampicatori”. Nell’affresco, invece, la minacciosa figura centrale che penetra con la testa le nuvole viene eliminata e ed è ribadita la spartizione tra la parte superiore, in cui le divinità non hanno più l’aria concitata e quasi spaventata, ma siedono con calma olimpica, e quella inferiore che presenta in primo piano solo sconfitti, mentre gli assalitori sono ridotti ad un gruppetto sullo sfondo. Mentre nel disegno la scena è più drammatica e il risultato della lotta è ancora incerto, nell’affresco invece nessuno dubita più della vittoria e i corpi nudi dei giganti, anatomicamente perfetti, caduti nelle più improbabili posizioni, si alternano aritmicamente in superficie e in profondità. Il mutamento iconografico in favore della vittoria definitiva di Giove sui ribelli induce a datare la versione definitiva sulla scena dopo un episodio rilevante, molto probabilmente l’incoronazione nel 1530 di Carlo V, che sanciva l’immenso potere dell’imperatore.
Ne La Caduta dei Giganti il punto di partenza è la cultura antiquaria ma interpretata privilegiandone gli aspetti più eleganti e sovversivi come le decorazioni a grottesche. La struttura compositiva, formale e architettata, che presenta un gruppo grosso di figure ovale, sistemato attorno ad un’area morta al centro, è sapientemente calibrata in maniera tale da non coinvolgere emotivamente lo spettatore, ma indurlo a ripercorrere con lo sguardo il ritmo armonico, artificioso e innaturale, dei movimenti e dei gesti delle figure; è un sistema segnico che richiede attenzione. Nel dipingere l’affresco, Perino si è posto il problema di stabilire un più stretto legame visivo tra i due registri, superiore e inferiore, collocando al centro un gigante la cui testa arriva a toccare le nuvole da cui Giove scaglia i fulmini, le figure in primo piano formano una composizione a festone che incornicia un profondo spazio centrale. Nell’affresco Perino relega l’azione sullo sfondo in cui si intravede anche un modello del Pantheon e preferisce rappresentare in primo piano i corpi nudi dei Giganti accatastati l’uno sull’altro secondo una disposizione ripetitiva e ad incastro. Anche La Caduta dei Giganti, come d'altronde tutta la decorazione del palazzo, va interpretata come la visualizzazione di un messaggio storico-politico che doveva apparire chiaro ai contemporanei. Tutta l’impostazione risulta nel complesso più intensa, anche per i forti effetti chiaroscurali, attribuiti forse all’influenza de La lapidazione di S.Stefano di Giulio Romano (Chiesa di S. Stefano, Genova). Questo dipinto deve aver agito in maniera determinante su Perino, sia per lo schema compositivo sia per il tema della lapidazione, che si riconnette alla lotta che i Giganti ingaggiarono contro l’Olimpo, armati solo di grandi massi. Nel dipingere l’affresco Perino sente l’influenza di Michelangelo ( si noti la somiglianza tra il gigante a sinistra e il Noè michelangiolesco, cfr Sacrificio di Noè 170x260 cm, 1508-1510.Volta della Cappella Sistina, Musei vaticani, Roma). Dalla breve esperienza raffaellesca, Perino trae elementi iconografici, l’armonia compositiva e l’eleganza del segno (che gli erano congeniali), l’idea di chiudere la scena in due parti contrapponendo una zona di relativa calma ad una zona concitata e mossa è decisamente raffaellesca, così come l’impostazione del gruppo superiore delle divinità, che si ispira all’affresco de Le nozze di Amore e Psiche in Villa Farnesina a Roma del 1517-1518. Dal maestro di Urbino coglie anche la conferma della necessità di una rigorosa prassi operativa in campo grafico (dallo schizzo al cartone finale) e la capacità di organizzare un grande cantiere di lavoro. Verso l’antico, Perino fu spinto a Genova dalla scelta dei temi mitologici e di storia antica e dalla necessità di dimostrare, come voleva il suo committente, la novità della maniera romana. Perino sa anche lavorare di stucco ed è un colorista, ma fino a quando non decorerà palazzo Doria il pittore non risolverà i problemi creati dalla paradossale combinazione di effetti illusionistici e di schemi compositivi fortemente decorativi. Giulio Romano negli stessi anni dipinge il Giove che Fulmina i Giganti a Palazzo Te a Mantova,ma, nonostante il parallelismo cronologico e d’intenti, i due affreschi sono indipendenti nell’iconografia, nello stile e anche nella pregnanza del significato politico.
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Fonti
- Raffaele Soprani, Le Vite de' Pittori, Scultori ed Architetti genovesi e de' Forastieri che in Genova operarono, con alcuni ritratti degli stessi, Genova, 1674. Volume I p. 382
“Viva però tuttavia si mantiene la bellissima Opera fatta dal Vaga nell’altra sala situata a man destra del palazzo, nella cui volta, pur fregiata di stucchi in figure di grandezza maggiore del naturale, rappresentò Giove, che fulmina i giganti: e gli Dei, che da varie parti del cielo stanno osservando in atteggiamenti di maraviglia il grave spettacolo”.
- Giorgio Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architetti, nelle redazioni del 1550 e 1568, http://vasari.signum.sns.it ; URL http://www.michael-culture.it/mpf/pub-it/document.html?base=dcollection&id=IT-DC-3cbb11b1
(data ultima consultazione 27/11/2010)
Vol 5 p.141
“Nell’altra sala, dove si entra per la loggia della man ritta, fece medesimamente nella volta pitture a fresco, e lavorò di stucco in un ordine quasi simile, quando Giove fulmina i giganti, dove sono molto ignudi maggiori del naturale molto belli. Similmente in cielo tutti gli Dei, i quali nella tremenda orribilità de’ tuoni fanno atti vivacissimi e molto propri, secondo le nature loro; oltra che gli stucchi sono lavorati con somma diligenza, ed il colorito in fresco non può essere più bello, attesochè Perino ne fu maestro perfetto, e molto valse in quello”.
vol 5 pp. 105-106
“Perino del Vaga, eccellentissimo pittore e molto ingegnoso[…]. E l'osservazione dell'arte della pittura fu talmente seguita da lui con ogni studio, che fu cagione di fare nel tempo suo quegli ornamenti tanto egregi e lodati, ch’ hanno accresciuto, come a Genova ed al principe Doria”.
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Bibliografia
Parma Armani Elena, Perin del Vaga, l’anello mancante: studi sul manierismo.
Stagno Laura, Il ciclo periniano del palazzo del Principe: vicende, tecniche e restauri, in : Perino del Vaga: prima, durante, dopo : atti delle Giornate internazionali di studio, Genova, 26-27 maggio 2001, Palazzo Doria del Principe a cura di Parma Armani Elena, Genova, 2004,pp 96-105
Parma Armani Elena, Perino del Vaga, tra Raffaello e Michelangelo, a cura di Parma Armani Elrna, Milano, 2001 pp. 212-312
Davidson Berenice, Perino del Vaga e la sua cerchia, mostra di disegni. Catalogo critico a cura di Davidson Berenice, Firenze, 1966 pp 17-24-25-32
Parma Armani Elena, Allievo dei due maestri in Arte Dossier, 2001, pp 38-39-40
Immagini
Perino del Vaga, La Caduta dei Giganti , 1530-1532, Palazzo del Principe Andrea Doria a Fassolo, Genova, Sala Ovest 640 x 920 cm Affresco
Perino del Vaga, La Caduta dei Giganti, Princeton, Art Museum, Princeton University 23,3x39 cm, penna, inchiostro marrone, lumeggiature in biacca su carta preparata in acquerello marrone.